کلاسيسيسم و نئوکلاسيسيسم

تعريف - « واژه کلاسيس در لاتين به معني طبقه، گروه و زير مجموعه است. تقريباً معادل کانونس (canones) مي باشد که علماي شاغل در کتابخانه ي اسکندريه به کار مي بردند؛ به معني انواع ادبي يا گروه هاي نويسندگان شامل خطيبان، نمايشنامه نويسان، غزل سرايان و امثال آنان ». (1)
از نظر اصطلاح، « کلاسيسيسم در مفهوم متّضاد رمانتيسيسم است. وقتي ما از کلاسيسيسم صحبت مي کنيم، عموماً بر مي گرديم به مکاتب، قواعد، روش ها، زمينه ها، قراردادها و حساسيت هايي که توسط نويسندگان کلاسيک پديد آمده، و همين حس و حال در نويسندگان بعدشان نيز تأثير بخشيده است؛ چنانکه تأثير يونان را در کلاسيک هاي رومي ملاحظه مي کنيم. مثال روشن اش را مي توان در تقليد سنکا از تراژدي هاي يوناني، و يا ويرژيل از هومر ديد. » (2)
به عبارت روشن تر « کارهاي ادبي کلاسيک به آن دسته از آثار ادبي اطلاق مي شود که نوع اعلاي جنس خود باشد. بدين وسيله تبديل مي شود به عنصري معيار که مورد تقليد يا مثال قرار مي گيرد. چنين نمونه هايي در کلاسيک هاي جهان شامل آثار نسل هاي فراوان و انواع ادبي متعددي نظير شعر، قصه، خود شرح حال نويسي، شرح حال نامه ها و تاريخ مي شود. دقيقتر آنکه کلاسيسيسم آن دسته از آثاري است که از آثار کهن تقليد کرده است. » (3)
براي دوره ي کلاسيسيسم، برخي معتقد به سه نوع سبک شده اند. سبک والا، ميانه و معتدل ( نازل و ساده ). هر يک از اين سبکها نيز هدف و مخاطب خاصّ خود را دارد. به توصيف سيسرو و کويين تيليان، سبک والا در خدمت نفوذ در مخاطب به منظور تحليل و تصميم گيري، سبک ميانه در خدمت جلب مخاطب از طريق همدلي مجذوب کننده، و سبک ساده در خدمت مجاب کردن شنونده از طريق مباحثه است. (4)
از اين تقسيمبندي نبايد تصور کرد که سه نوع سبک، سه نوع مخاطب متفاوت را از منظر طبقاتي در نظر دارد، بلکه اساساً مخاطب ادبيات کلاسيک، تنها فرهيختگان و نخبگان جامعه هست و سه سبک، سه روش متفاوت را در تأثيرگذاري بر مخاطب برمي گزيند.
بايد توجه داشت که در واژه ي کلاس (Class) نه تنها مفهوم طبقه گنجيده،‌ بلکه معناي مدرسه و کلاس درس نيز وجود دارد. از معني دوم مي توان آثار به وجود آمده در مکتب کلاسيسيسم را پي آمد مدرسه و تحصيل يا به عبارت بهتر آموزش اصول و فنون، قواعد و ضوابط نوشتن دانست.
روشن نيست آيا خود يونانيان و روميان قديم اين واژه ي مصطلح امروزي کلاسيسيسم را راجع به مکتب نگارشي خود به کار مي برده اند يا نه. اما کاربرد اين واژه و اطلاق آن به مکتب ادبي مي بايست ره آورد نگاه غرب به اديبان يونان بوده باشد.
آن چه از دو مفهوم کلاس در بالا گفته شد، توان گفت کلاسيک يعني هر چيز فاخر، ممتاز، درجه يک، سطح بالا و با ارزش. بيهوده نيست که امروز نه تنها اين معاني در ادب از لفظ کلاسيک مستفاد مي شود، بلکه در کنار اشيايي همچون اتومبيل، غذا، پوشاک، مسکن، هتل و حتي آداب زندگي نيز به همان معناها به سرعت منتقل مي شويم.
اما اين چيز فاخر و ممتاز ظاهراً محصول جامعه اي بايد باشد که بخشي از تاريخ تمدن ساز را پشت سر گذاشته و صاحب آداب و ترتيبي شده است که درجات تثبيت شده ي آن نقطه ي اعلايش فاخر محسوب شود؛ تا بتواند در ادبيات خود نيز که آئينه ي جامعه اش هست صاحب قواعد و ضوابط ممتازي آنچنانکه ارسطو در بوطبقاي خود طرح مي کند گردد. از همين جاست که سارتر مي گويد: « کلاسيسيسم آنگاه بوجود مي آيد که جامعه صورتي نسبتاً استوار يافته و از خيال جاودانگي خود اشباع شده باشد، يعني آن گاه که زمان حال با زمان ابد و تاريخ را با سنت خلط کند. آن گاه که سلسله مراتب طبقات چنان باشد که مرز خوانندگان بالقوه هرگز از حدّ خوانندگان بالفعل تجاوز نکند و نيز هر خواننده اي براي نويسنده منتقدي کاردان و ناظري مستبد باشد. آن گاه که قدرت ايدئولوژي مذهبي و سياسي به جايي برسد و مرز ممنوعيتها چنان مشخص شود که در هيچ حالي مسأله ي کشف سرزمين هاي تازه براي انديشه مطرح نباشد، بلکه تنها مسأله ي قابل توجه، افکار عام و متداولي باشد که نخبگان پذيرفته اند، به نحوي که کتاب خواندن مبدّل به مراسم معارفه شود، چيزي شيبه سلام و عليک، يعني تأييد تشريفاتي اينکه نويسنده و خواننده از يک جهان اند و درباره ي همه چيز عقايد همانند دارند.
« بدينگونه، هر محصول ذوقي، در عين حال، يکي از آداب معاشرت هم هست و سبک عبارت از بالاترين ادب نويسنده نسبت به خواننده، و خواننده نيز به نوبه ي خود از بازيافتن افکار مشابه در کتابهاي مختلف خسته نمي شود، زيرا که اين افکار، افکار خود اوست و نمي خواهد افکار ديگري تحصيل کند، بلکه فقط مي خواهد افکاري را که خود دارد باطنطنه و طمطراق به وي عرضه کنند.
چون مخطاب نويسنده طبقه ي طفيلي است، پس نه مي تواند انسان را در حال کار نشان دهد و نه معمولاً روابط بشر را با طبيعت خارجي. از سوي ديگر، چون دسته اي از متخصصان با نظارت کليسا و سلطنت به حفظ ايدئولوژي شرعي و عرفي مي پردازند، نويسنده از اهميت عوامل اقتصادي و مذهبي و متافيزيکي و سياسي در تشکيل وجود آدمي حتي بوئي نمي برد، و چون جامعه اي که در آن مي زيد زمان حال و زمان ابد را خلط مي کند، براي نويسنده حتي تصوّر کمترين تغيير در آنچه طبيعت بشري مي نامد نمي رود، تاريخ را عبارت از سلسله وقايعي عارضي مي داند که در بشر ابدي تأثير سطحي به جا مي گذارد. بي آنکه او را از درون تغيير دهد و اگر مجبور باشد که معنايي تاريخي قائل شود آن را در عين حال هم تکراري ابدي مي شمارد - بدانسان که حوادث پيشين ممکن و لازم است که درسهايي براي معاصران نويسنده باشد - و هم سير ملايمي به سوي تنزل تدريجي - زيرا حوادث مهم و اساسي تاريخ مدتهاست سپري شده و زيرا در قلمرو ادبيات و هنر هيچ چيز نمي تواند به پاي سرمشقهاي کهن برسد از آنکه در حدّ کمال در همان عهد قديم حاصل شده است و در همه ي اين احوال، نويسنده از نو خود را با خوانندگانش تطبيق مي دهد. خوانندگاني که کارکردن را کفر مي دانند، که موقعيت خود را در تاريخ و در جهان حس نمي کنند - فقط به اين دليل که موقعيت، موقعيتي است ممتاز و معتبر - و اشتغال منحصرشان ايمان است و احترام به شاه و عشق و جنگ و مرگ و ادب. ماحصل کلام آنکه، تصوير انسان کلاسيک کلاً مبتني بر روانشناسي است، زيرا خوانندگان دوران کلاسيک جز از روانشناسي خويش آگاهي ندارند.
« تازه در اين مورد اين نکته را هم بايد در نظر داشت که اين روانشناسي، خود مبتني بر سنتهاي کهن است، بر سر آن نيست تا حقايقي ژرف و تازه درباره ي دل و احساسات آدمي کشف کند يا فرضيه هايي را پي افکند. تنها در جامعه اي نااستوار و هنگاميکه خوانندگان بر چندين طبقه ي اجتماعي منقسم مي شوند، آنگاه نويسنده، سرگردان و ناخشنود، مي کوشد تا براي دلهره هاي خود توجيهاتي بيافريند. » (5)
بدين ترتيب، کلاسيسيسم کلي نگر است. به فرد خيلي اهميت نمي دهد. گويي فرد يا همان شخصيت داستاني در جمع ذوب شده است. رابطه ي او با کل و تضادش نسبت به هستي اجتماعي مشخص نيست. زيرا او قادر به درک پويايي روابط در بستر تکامل اجتماعي نمي شود. در ديدگاه وي « عواطف زيربناي شخصيت را شکل مي دهد و اين عواطف در طول قرون لايتغير باقي مي ماند و بدين ترتيب در طول زمان رشد نمي کند. » (6)
از سوي ديگر يک پاي کلاسيسيسم هميشه از زمين کنده است. تکليف نهايي از طريق نيروهاي غيبي و مسلط عالم برين معين مي شود و آنچه را که از زمين خاکي مي گيرد بيشتر به عناصر متعالي و بلندپايه اش نظر دارد. زندگي و روابط عادي گسترده در ميان مردم براي او اهميّتي ندارد. تنها توجه به حيات عدّه اي ممتاز، کلاسيست را اغنا مي کند. بنابراين گرچه به طور مطلق به موضوع زندگي مردم عادي پشت نمي کند، ليکن در کار کلاسيست، زندگي عادي عرصه اي پست و سرگرم کننده و موضوعي فرعي است. در نتيجه قادر به ترسيم رفتار عادّي انسان نيست. (7)
در چنين نگاهي، کلاسيست « فرد را در نوع حل مي کند و به بازيگران داستانش شخصيت مستقل نمي دهد و بنابراين نمي تواند کل را با جزء ترکيب کند. نويسندگان کلاسيک، قهرمانان خود را از زندگي واقعي جدا مي کند به نحوي که اثر به نمونه اي کلي يا قراردادي نزديک مي شود. » (8)
نئوکلاسيسيسم نيز در واقع بازگشت به همان معيار و آداب نويسندگي کلاسيسيسم است. بنابراين وقتي بحث از نئوکلاسيسيسم مي شود، منظور اصول کلي معطوف به کلاسيسيسم است و اگر تفاوت هايي از محتواي آثار در مقام مقايسه با يونان باستان و روم باستان باشد، از حيث نگاه کلي به حيات و مسائل مبتلا به آن تفاوت چنداني ديده نخواهد شد.

مروري کوتاه بر تاريخچه ي کلاسيسيسم

اگر آغاز ادب يونان را قرن پنجم ق.م. (9) و قرن هجدهم را پايان کلاسيسيسم بدانيم، مي توان گفت که اين مکتب بيست و سه قرن بر فضاي ادبيات جهان سلطه داشته است و اين طولاني ترين عمري است که يک مکتب مي توانسته است دوام بياورد و شايد تا ابد چنين دوران طولاني تسلط را نتوانيم در هيچ مکتب ديگري ملاحظه کنيم. البته اين نکته از ديدگاه جامعه شناسي ادبي به راحتي قابل توجيه است. زيرا در هيچ دوراني به اندازه ي دو قرن اخير، بينش هاي علمي، اختراعات و اکتشافات بشري و عوامل دگرگون کننده ي بنيادي تفکر انساني بدين سرعت توسعه نيافته است.
با وجود اين، بلافاصله بايد همين جا اضافه کرد که پس از دو قرن وداع نسبي با آثار کلاسيک، شگفت آنکه چراغ کلاسيسيسم هرگز خاموش نشد؛ تا جايي که « در قرن بيستم علائق قابل توجهي در رويکرد به کلاسيسيسم، در نمايش و داستان و نثر مجدداً ديده شد. به ويژه در نمايش فرانسه و مخصوصاً در نمايشنامه هاي سارتر و کوکتو اين توجه قابل رؤيت است. » (10)
بهتر است اين دوران طولاني را کمي دقيق تر دوره بندي کنيم. به نظر مي رسد دوره ي نخست اين مکتب را بايد از دوران آفرينش هاي ادبي يونان باستان (از قرن پنجم ق.م) تا قرن پنجم بعد از ميلاد ( سقوط امپراطوري روم ) دانست؛ که حدود هزار سال را در برمي گيرد. در اين هزار سال توليدات فرهنگي يونانيان پس از آنکه از صافي روميان گذشت غرب را با تمدن ايشان آشنا ساخت.
مرحله ي دوم را بايد از قرن پنجم ميلادي دانست که غرب با تلفيق ميراث تمدن يونان و رم باستان بالاخره تصميم گرفت زبان مشترک لاتين و سنت ادبي يونان را حفظ کند و آن را هضم کرده، بفهمد. تا جائي که در قرن دوازدهم از نويسندگان فرانسه و آلمان نمونه هاي يوناني - رمي را ملاحظه مي کنيم. در همين قرن است که تقليد از قواعد شاعران کلاسيسيسم مهم مي شود. (11)
اين دوران که بيشتر مقارن با قرون وسطي در اروپاست، ضمن پذيرش ادب کلاسيک با چالشهايي روبروست. زيرا « پذيرش تعداد زيادي از مؤلفه هاي اصلي نظريه ي ادبي کلاسيک براي تفکر مسيحي غير ممکن بود. مفهوم تقليد را افلاتون و ارسطو بخصوص در رابطه با نمايش ايجاد کرده بودند. اما نمايش از طرف پدران اوليه ي کليسا بشدت محکوم مي شد. چراکه از نظر آنان واقعيت ملموس عاطفي نمايشهاي هيجان انگيز، صرفاً بيش از اندازه ي لازم لذتبخش و کمتر از اندازه ي کافي آموزنده بود. در نتيجه، نمايش تا آخرين سالهاي سده هاي ميانه از صحنه خارج و مفهوم تقليد نيز همراه با آن بدست فراموشي سپرده شد. » (12)
مرحله ي سوم از قرن دوازدهم تا سيزدهم است. غرب پس از انتخاب زبان لاتين تمام همت خويش را در قرون يازده و دوازده به آموختن و خلق آثار به اين زبان معطوف کرد. در اين دوران، لاتين، هم زبان علم است و هم زبان ادب. اما تسلط کليسا مانع ترقي در هر دو مقوله مي باشد. در عالم ادبيات، اين ايام مصادف است با آشنايي غرب با افلاطون و ارسطو و تدوين اصول و آراء آن دو در شعر و نمايش و در نتيجه تدوين ضوابطي سخت و بي چون و چرا چون وحي منزل.
« ديري نپاييد که سده هاي ميانه به صورت « دوران ظلمت » يعني دوراني که براي مدتي دراز توسعه ي واقعي فرهنگي و عقلاني غرب را دچار وقفه کرده بود نمايان شد. براي ادبيّات، اين احياي نگرش کلاسيک بدين معني بود که متون کلاسيک مي بايست از نقطه نظر ارزش ادبي و نه از نقطه نظر ارزش مذهبي مورد بررسي و داوري قرار گيرد. » (13)
قرن سيزدهم دوران بيداري و رهايي از تسلط کليسا و پيدايش مکتب اومانيسم و نوزايي و رستاخيز ادبي است. نخستين تزلزل و ترک در زبان مشترک لاتين پيامد اين رستاخيز است. ضعف و سقوط امپراطوري رم، پيدايش افکار نسبتاً ملي گرايانه، توجه به سوابق آداب و رسوم و خواست هاي مشترک قومي، احساس بيگانگي با اقوام غير خودي، آرام آرام زبان مشترک لاتين را از صفحه بيرون مي کند و به جاي آن زبان هاي بومي را مي نشاند.
شايد بتوان اقوام انگليسي و ساکسون و ايرلند و اقوام شمال اروپايي را که جز گروه معدودي که از تحصيل کردگان شان با زبان لاتين بيگانه بودند؛ نخستين اقوامي دانست که در اين زبان مشترک شکاف ايجاد کردند و سعي کردند موقعيت خويش را در ميان ساير اقوام در زبان بومي خود کشف کنند. ضربه ي دوم به زبان لاتين را اقوام ژرمن با حمله به سرزمين هاي امپراطوري رم وارد ساختند و دست آخر اقوام فرانسوي و به تدريج ساير ملل از اين زبان مشترک جدا شدند.
دليل زوال زبان لاتين در ميان اروپاييان را در رشد اشرافيت درباري، پيرو رشد قدرت فرمانروايان مرکزي، و قدرت در حال افزايش فرمانروايان متمرکز، به دنبال رشد آگاهي ملي دانسته اند. به واقع دوران نوزايي، شاهد اعتلاي حکومت هاي مردمي در انگلستان، اسپانيا، فرانسه و پرتغال شد و زبان مشترک که شاخص آگاهي ملي بود، در تضاد عجيب ميان نيروهاي فرهنگي و نيروهاي اجتماعي - سياسي، قرار گرفت و بالاخره به نفع نيروهاي اجتماعي - سياسي به پايان رسيد. (14)
بدين ترتيب زبان بومي و ملي هر ناحيه تقويت يافت و نسبت به زبان لاتين برتري گرفت. جدايي از زبان مشترک و بسط زبان بومي به سرعت و به سادگي انجام نگرفت. بلکه مي توان اولين تشکيک در اين زبان - که توسط اقوام انگليسي پديد آمد - تا آخرين رهايي را پنج قرن در حساب آورد. « هرچه قرابت زبان مادري با لاتين نزديک تر بوده، هم رشد و هم جدايي زبان ملي از لاتين سريع تر اتفاق افتاده است، مانند ايتاليا که تاريخ ادبي آن از قرن سيزدهم شروع مي شود، و هرچه دورتر بوده نظير اقوام ساکن روماني و نواحي اطراف آن ديرتر صاحب ادبيات بومي شدند و در قرن شانزدهم از زبان لاتين رهايي يافتند. » (15)
مرحله ي چهارم، اواخر قرن سيزدهم تا اوايل هجدهم است. اين قرن دوران بسط آراي يونان و رم باستان با تأکيد بر زبان ملّي و بومي است. اومانيسم عنصر غالب اين دوران است و غالباً زمان پياده شدن افکار رنسانس مي باشد.
تأثير کلاسيسيسم در هر کدام از کشورها فراز و نشيب هايي داشته است و در همه جا - چنانکه ملاحظه شد - همزمان مؤثر نيفتاده است. آنچه مسلم است، در قرن پانزده و شانزده فنّ شعر ارسطو (16) و هوراس (17) دو تأثيرگذار مهم است و مي بايست سايه ي ارسطو را سنگين تر دانست. (18)
سه قرن تمام بحث ارسطو و هوراس طول کشيد و تقرير مجددي که از اصول و نظرات آنان تدوين گرديد تغييرات بسيار اندکي به خود ديد. (19) « در طول سه قرن، مردم نظرات ارسطو و هوراس را تکرار کردند، به بحث گذاشتند، در کتاب هاي درسي آوردند، از بر کردند و آفرينش ادبي به صورتي نسبتاً مستقل راه خويش را ادامه داد. (20) و در پايان سيدني و بن جانسن به نظريه ي انتقادي در اساس يکساني معتقد شدند. (21)
با فروريختن دژ زبان لاتين، ادبيات بومي در کشورهاي مختلف پديدار مي شود. « اومانيست ها نخست زبان بي جان و مرده اي از گذشتگان را تقليد مي کردند و با تحقير زبان بومي از روح و ذوق مردم و هنر ملي بي بهره بودند. اما چون عده ي کثيري از مردم زبان لاتين را نمي دانستند؛ به مرور هنر کلاسيک اومانيست ها به زبان مردم در هم آميخت و از اين دو عنصر ادبيات ملي جديدي به وجود آمد. بدين ترتيب مرحله ي نخست رنسانس در ايتاليا آغاز گرديد. ادبيات ايتاليا که در قرن 14 با بازگشت به زبان و ادبيات لاتين شروع شده بود، در قرن 16 به ايجاد ادبيات ملي جديدي منجر شد » (22)
فرانسه نيز با ايجاد مجمع هفت نفري پلئياد (Pleiade) پس از تمرين و آشنايي با يونان قديم نتيجه اش به بار نشستن کلاسيسيسم در قرن شانزدهم است، تا جايي که رابله (يکي از غولهاي ادب اروپا - 1490-1554) و مونتني (1533-1592)، از استادان برزگ، بکر و نوآور ادبيات مغرب زمين) (23) مربوط به همين قرن اند.
تأثير کلاسيسيسم را در قرن 16 تا 18 مي توان در همه ي کشورها ديد. فهرستي از نامهاي بزرگان ادب اين ايام در کشورهاي مختلف مي تواند ابعاد عظيم اين تأثيرگذاري را به نمايش بگذارد: در فرانسه: کورني، راسين، مولير، ولتر، بويله، لافونتن، در انگلستان: بن جانسن، درايدن، پوپ، سويفت، آديسن و دکتر جانسن، در آلمان: وينکلمن، لسينگ، گوته، شيلر، هولدرلين و در ايتاليا: آلفيري (24) و گلدوني، (25)

علل گرايش به کلاسيسيسم در غرب

چه عاملي باعث شد که غرب علي رغم بازيافت هويت ملي و زباني خود مجدداً به کلاسيسيسم گرايش پيدا کرد و چرا قواعد آن را به اين اندازه بها داد؟ چند عامل در اين گرايش مؤثر بوده است:
1- وقتي يونان به دست روم نابود شد، روم ناچار شد فرهنگ برتر رعاياي خود را بپذيرد. هوراس مي گفت: « يونان اسير، اکنون فاتح وحشي خود را به اسارت گرفته و هنر را به آن شناسانده است. » (26) نبود سنّت ادبي درخشان بناچار دوران پس از رنسانس را به سوي جاذبه هاي شگفت انگيز يونان قديم سوق مي داد. آن قدر آثار با ارزش و عالي و فاخر در ادب يونان وجود داشت که مي توانست چشم هر بيننده را خيره سازد و به عنوان الگو و محک و ميزاني باشد براي خلق آثار جديد. زماني اروپايي ها با يونان آشنا شدند که در زمينه ي ادب و فرهنگ سخني براي گفتن نداشتند. حال آنکه نه تنها يونان داراي ادبياتي با ارزش بود بلکه از حيث مباحثات نظري و فلسفي در باب ادبيات نيز صاحب نظر نيز بود. فنّ شعر ارسطو در باب ماهيت شعر و غايت نمايش و ادب آن قدر جدّي سخن گفته بود که قرن ها مي توانست صاحب نظران را تغذيه کند.
2- پس از آنکه امپراطوري رم شکست خورد، اقوام متعدّد مغرب زمين تشکّل سياسي و حکومتي پيدا کردند. در ادبيات يونان، ضابطه ها و قاعده هاي سفت و سختي متأثر از هيرارشي (سلسله مراتب) حکومت وجود داشت که مي توانست پادشاهان ملل جديد را نه تنها در سياست و جامعه محور همه چيز قرار دهد، بلکه ادبيات را نيز در نظم بخشيدن و ايجاد ضابطه و قاعده به کمک گيرد، و در نتيجه عشق به ميهن را با عشق و اطاعت پادشاه ممزوج سازد. بيهوده نيست که شاهان و شاهزادگان بس مستبد نيز در نواخت بزرگان ادب پيشقدم بودند.
3- فشار و اختناق دوران تسلط کليسا و روي گرداني از آن، و نيز چون آثار يونان قديم خالي از تعصّب مذهبي بود و زيبايي هاي شگفت انگيزي در آن وجود داشت و در مقابل ادب قرون وسطي دربست در اختيار و در چهارچوب ضوابط کليسا قرار داشت؛ رويکرد به سوي ادب يونان قديم مي توانست مفرّي باشد. ادب وابسته به کليسا رهاوردي جز تکرار ملال آور دفاع از فضيلت و اخلاق کليسايي نداشت. پس تبعيّت از ادب يونان به نوعي مخالفت با کليسا و خدمت به زيبايي و نوعي فرار از موضع انشاي فضيلت و تقدّس گرايي بود.
پترارک و بوکاچيو نخستين هنرمندان کلاسيسيسم بودند که از هنرمندان يونان باستان الهام گرفتند تا جايي که "بوکاچيو از شدت علاقه به ادب يونان و روم آثارش را اسم يوناني نهاد و دکامرون شاهکار خود را با هر مطلبي که زيبا يافت بدون توجه به جنبه ي ديني و اخلاقي با کمال بي پردگي ذکر کرد. » (27)
به هر حال سرشت غير مذهبي رنسانس نتيجه اي ترديدناپذير است. گرچه کليسا همچون يک نهاد، مورد اغماض قرار گرفته، ولي در پندارهاي مربوط به رستگاري، جهان عقبي، بازخريد گناه نخستين - که کلّ زندگي روحي انسان قرون وسطي را اشباع مي کرد - تشکيک به عمل آمده و تبديل به پندارهاي درجه ي دوم شده است. (28)
4- فلسفه ي اومانيسم ( انسان گرايي ) خودباوري را در انسان تشديد کرد. به عکس قرون وسطي که چشم همگان به آسمان دوخته شده بود و زمين چيزي جز وحشت و بلا و خطا، بدو ارمغاني نداشت، اومانيسم هستي را در روي زمين جستجو کرد. بنابراين اگر در دوران قرون وسطي اديبان قديم - همچون ويرژيل - جادوگران و مناديان گمراهي بودند و اصولاً کليسا آثار قدما را ممنوع ساخته بود، اومانيسم چيزهاي تازه اي از حيات و زندگي اين جهاني را در آثار کلاسيک پيدا کرد و جاذبه ي مطالعه ي آن ها را فراوان ساخت.
5- کلاسيسيسم مکتب عقل است و کيش حاکميّت عقل، و اصولاً اومانيسم تقويت کننده ي خرد و اساساً نهضت رنسانس بنيان گذار توجّه به خرد است. از اين ديدگاه يونان نيز وطن خردگرايان و اهل فلسفه ي تعقّلي باستان است. در استدلال ها و مباحثات فلسفي - و غالباً خردمدارانه ي يونان - جاي شکّي نيست و چون دوران رنسانس خرد را تقويت مي کند،‌ چه بهتر که ادبيات خردمندان قديم نيز مورد عنايت باشد. گرچه اروپايي ها در موضوع عقل بيش از آنکه به ارسطو وابسته باشند، وامدار فلسفه ي دکارت اند. (29)

اصول و قواعد مکتب کلاسيسيسم

1- کلّي نگري.

کلي نگري يا مطلق انگاري، بينش حاکم بر دوران کلاسيسيسم است. همان طور که زمان و مکان مطلق است، اخلاق و سياست نيز مطلق گراست. بدين ترتيب کلاسيسيسم زمان را متوقف مي داند و به همين جهت زندگي را ايستا تلقي مي کند بنابراين در کلاسيسيسم جايي براي تغيير و در نتيجه ايجاد شکل نوين وجود ندارد. هم نظام اجتماعي تغيير ناپذير است و هم انواع ادبي. همان طور که در اجتماع برده با آزاد نمي تواند خلط شود، تراژدي هم نمي تواند با کمدي درآميزد.
کلاسيسيسم چون از پويايي اجتماع و انسان ناآشناست، پس انسان را پويا نمي داند و در تکوين شخصيت انسان جامعه را دخيل نمي بيند. « کلاسيسيسم، فرد را در نوع حل مي کند در نتيجه بازيگران و شخصيتهاي داستاني او شخصيتي قائم به ذات و مستقل ندارند. قهرمانان داستانهاي کلاسيسيسم از زندگي واقعي خود دور افتاده و بيشتر به نمونه هاي کلي يا قراردادي شباهت پيدا مي کنند. همه ي اين موارد باعث آن است که کلاسيسيسم وارد جزئيات نمي شود. جهان امري کلي است، انسانِ درون اين جهان نيز امري کلي است.
در واقع « فرضيه کلاسيسيسم بر پايه ي اصل اجتماعي و مطلق انگاري وظيفه ي سلطنتي مبتني بود که فوق منافع فردي قرار داشت. » (30)

2- تقليد از طبيعت.

« هيچ نظريّه پرداز کلاسيسزم هيچ وقت درست توضيح نداده که تقليد از طبيعت که يکي از احکام اصلي مکتب ماست، واقعاً يعني چه؟ اگر در يک مورد توافق نظر باشد، آن ممکن است اين باشد: از هرچه خودت مي داني درست است، هرچه را که فکر مي کني تعليم مي دهد و لذّت مي بخشد، بردار. تقليدت را از اصول کلي بکن يا از جزئيات مهّم ( آدم خسيس هميشه خسيس است ) پس ارتباط نزديکي است بين نظريه ي تقليد و هنر کلاسيک، الگوسازي و ترميم خصلت ها و نکوهش يک زشتي (به جاي يک فرد)... » (31)
با وجود عدم چنين صراحتي از مفهوم تقليد از طبيعت، شعارِ نه تنها کثيري از نويسندگان نئوکلاسيست، تقليد از طبيعت است بلکه رمانتيست ها و ناتوراليست ها نيز اين شعار را سر داده اند. بوالو مي گفت: « حتي يک لحظه هم از طبيعت غافل نشويد! » (32) هوگو، پيرو رمانتيسيسم و مخالف کلاسيسيسم، نيز مي گفت: « پس طبيعت! طبيعت و حقيقت! » (33) زولا، پيرو ناتوراليسم هم مدعي بود که « طبيعت را به عنوان چيز تازه اي در ادبيات آورده است. » (34)
ليکن مابين برداشت کلاسيست ها با ديگران در تقليد از طبيعت چند تفاوت وجود دارد. نخست آنکه فرد کلاسيست معتقد است که « بايد حتي از نقوش درهم طبيعت، جوهر هر چيز خوب را بيرون کشيد و اين جوهر مشخص کننده را بايد به نحوي که مطابق با حقيقت و واقعيت باشد، به صورت کامل بيان کرد. اين اثر مشخص کننده بايد از زوائد و مطالب اضافي مجزا شود و به تنهايي خود نمايي کند. هنرمند بايد حالتي را که مي خواهد نشان دهد، به جاي تقليد، جزئيات آن را با چند عبارت کوتاه بيان کند. يعني هنرمند کلاسيک به جاي نقاشي طبيعت، صورت کامل تري از آن مي سازد و آن را با آرمان ها و آرزوهاي بشريت توأم مي کند. » (35)
دوم، هنرمند کلاسيک از چيزهايي که در طبيعت وجود دارد، همه چيز را انتخاب نمي کند بلکه ميل دارد گلچين بکند؛ در مثل از همه ي چيزهاي طبيعت انسان را گلچين مي کند و درصدد تقليد از طبيعت او بر مي آيد و از طبيعت انسان نيز توجه به صفات پست وي را در شأن نويسنده نمي داند، زيرا معتقد است صفات پست انساني در حيوان نيز وجود دارد و اين صفات، صفات غريزي بوده و جاودانه نيست؛ بلکه علاقمند به توصيف آن دسته از صفات انساني است که جاودانه است، نظير: عشق، حسد، خسّت. و اين تفاوت عمده ي کلاسيسيسم با رئاليسم يا ناتوراليسم است.
نئوکلاسيست ها کاشفان تقليد از طبيعت نبودند و اين ميراث بزرگ را از کلاسيست ها به دست آوردند. اما ليبراليسم سده ي نوزدهم مدعي بود که رنسانس طبيعت را کشف کرده است. در اين ادعا هدف ديگري نهفته است؛ بدين معنا که « ادعاي کشف طبيعت به وسيله ي رنسانس ابداع ليبراليسم سده ي نوزدهم بود که لذت جويي از طبيعت رنسانس را عليه قرون ميانه به کار مي برد تا بر فلسفه ي رمانتيک تاريخ ضربه بزند... نظريه ي طبيعت گرايي خود به خودي دوران رنسانس، به عنوان نظري که نبرد با روحيه ي اقتدار و سلسله مراتب، آرمان آزادي انديشه و آزادي وجدان، رهايي فرد و اصل مردم سالاري را دستاورد سده ي پانزدهم مي داند، ناشي از همان سرچشمه است. » (36)

3- نگاه به گذشته.

« نگاه کلاسيسيسم پيوسته به گذشته است، چه موقعي که نظريه پردازي مي کند و چه موقعي که اثري خلق مي کند. » (37) به نظر کلاسيست ها چون قدما، توانسته اند زيباترين و مناسب ترين مظاهر طبيعت را انتخاب و در آثارشان بيان کنند، پس بهتر آن است که نويسندگان، دنياي جاودانه اي را که در آثار قدماست جستجو کرده و آن را مقتداي خود قرار دهند. (38)
استدلال اينان بر اين است که پس از گذشت دو هزار سال، هنوز هم انئيد و ويرژيل و ايفي ژني و اوريپيد هم تازگي دارند و هم نشان مي دهند باز هم مي توانند از حيث موضوع و نوع بويژه سبک و تکنيک سرمشق هنرمندان باشند. « کما اينکه راستين از اوريپيد و لافونتن از ازوپ تقليد کردند. » (39)
اين نگاه چنان قوي و جذاب بود که در قرن هفدهم نيز لابروير مي گفت: « ما چاره اي نداريم مگر خوشه چيني از خرمن باستانيان و ورزيده ترين امروزيان، يعني ماهرترين مقلدان کلاسيک هاي بزرگ را داشته باشيم. » (40)
پس وقتي بحث از نئوکلاسيسيسم مي شود، در عمل چيزي جز کلاسيسيسم نيست؛ چون چشم تمامي هنرمندان سده ي دوازده تا اواخر هفده ميلادي به يونان و رم باز مي گردد. گويي تمام گفتني ها و چگونه گفتن ها ( زيباشناسي کلام )، الگوها و معيارهاي خلاقيت هاي ادبي در يونان باستان پديد آمده است. از اين ديدگاه، کلاسيسيسم بسيار لذت گرا است و از حيث نظريه پردازي پيوسته در حال جستجوي کهن الگوي جاودانه و بزرگ نمايي آن ها و کشف روزمره ي نکات ظريف از قلم افتاده يا نافهميده ي آن ضوابط است. گويي باستان شناساني هستند که با خاک برداري هاي وسيع تر و گور کندن هاي بي پايان، در پي يافتن مجسمه ها، لوازم زينتي، ابزار و وسايل زندگي بيشتري هستند، تا اين ميراث گرانبها را در طول تاريخ هر قدر که توان دارند به عقب بکشند و تحسين و اعجاب خود را نسبت به نسل هاي گذشته برانگيزند. انگار اينان و زمانشان تهي از چيزي با ارزش است و براي ترضيه خاطر لازم است به افتخارات نسل کهن شان تکيه کنند.
شارحان ارسطو و نظريه پردازان قرون 13-16 از قبيل کاستلوترو (41) در ايتاليا، اسکاليژر (42) در انگلستان شأن ارسطو و نظريه ي ادبي وي را آن قدر بالا بردند که تقريباً به امري مقدس بدل شد. گويي خروج از اين قواعد و شکستن سنت ادبي يونان باستان گناهي نابخشودني است.
با وجود اين نبايست دچار اين سوء تفاهم شد که نئوکلاسيست ها و آثار آنان چيزي نبود جز مقداري تقليد و کپي برداري از يونان و در نهايت عکسبرداري صرف. به قول ولک، نظر نئوکلاسيت ها از تقليد، بر بازآفريني آن بود نه عکس برداري. به علاوه « طبيعت به صورتي که غالباً امروزه به کار مي رود و به معناي مرده و يا طبيعت بي جان يا مناظر طبيعي نيست؛ بلکه واقعيت به طور کلي و بويژه طبيعت بشري است. » (43)
آن چه که بيشتر مراد نئوکلاسيست ها از طبيعت بود، کشف و به کارگيري آن ذوق سليم ثابتي بود که در آثار يونان وجود داشت. چنانچه راسين در مقدمه ي ايفي ژني - که از اوريپيد تقليد کرده بود - مي گويد: « آنچه از اوريپيد و همچنين از همر تقليد کرده بودم، در صحنه ي تئاتر ما تأثير نيکويي بخشيد و اين تأثير به من نشان داد که ذوق سليم با ديدن چيزهايي که زماني اشک از چشم مردم دانشمند يونان قديم سرازير مي کرد دچار هيجان گشتند. » (44)

4- پيروي از عقل.

بوالو مي گفت: « عقل و منطق را دوست بداريد. پيوسته بزرگترين زينت و ارزش اثرتان را از آن کسب کنيد. » (45) اينکه نئوکلاسيست ها بر پيروي از عقل تأکيد کرده اند ربطي به ارسطو ندارد. زيرا ارسطو رعايت « حد وسط » را که مرادش توصيه بر عدم خروج از عرف و عادت عموم بود توصيه مي کرد. بنابراين توجه به خرد را بايد تأثير فلسفه ي دکارت دانست نه ارسطو. (46)
برخي منتقدان توجه به خرد را نپسنديده و گفته اند، عقل مانع پر و بال دادن به قوه ي خيال و احساس است. (47) پس مانع رشد ادب است که تکيه بر قوه ي خيال دارد. ليکن ولک اين نظر را رد مي کند و معتقد است آنچه که برخي منتقدان تصور مي کنند نئوکلاسيست ها با تقديس خرد، ادب را از حالت ابداع و تخيل خارج کرده و در مجموع عقل را مايه و پايه ي هنر نويسندگي دانسته اند، خطا مي کنند؛ زيرا اگر هدف نئوکلاسيست ها تبعيت از اسلوب قدماي يونان بوده باشد، اتفاقاً تأکيد آنان بر قواي الهام و ابداع و تخيّل قابل رؤيت است. « هيچ منتقد معتبري تاکنون بر اين عقيده نبوده است که خرد آفرينش هنري، منحصر به فرايندي از عقل خودآگاه است. اصطلاحاتي چون نبوغ، الهام، نبي و شوريدگي شاعر از اجزاي لاينفک رساله هاي هنر شاعري در رنسانس است و حتي از ميان صورت پرست ترين منتقدان، متعصب ترين آن ها نيز هرگز ذکر اين مطلب را فراموش نمي کنند که شاعران، به الهام، تخيل و ابداع نيازمندند. اصطلاح اخير کما بيش همان است که در نقد متأخّر از تخيّل خلاق مستفاد مي شود. اين منتقدان به نظريه اي معقول درباره ي شعر معتقد بودند ولي نه به اينکه شعر کاملاً امري معقول است. ولي البته به اين هم عقيده نداشتند که شعر صرفاً عبارت است از فرايندي ناخودآگاه، چيزي نظير چهچهه ي پرنده اي بالاي درخت، يا نگارش خود به خود... [بلکه معتقد بودند] تخيل به عقل - در حکم راهنما و عامل بازدارنده - نيازمند است » (48)
همين عامل خرد بود که آن را به خواننده نيز سرايت دادند و معتقد شدند ذوق خواننده اي قابل قبول خواهد بود که ذوقي فرهيخته، مهذّب، مطلع و آرماني بوده باشد.
در توجّه نويسندگان و منتقدان دوران نئوکلاسيسيسم نسبت به عقل نبايست از سيطره ي خردگرايي عصر رنسانس نيز غافل بود. ارزش دادن به نيروي خرد پس از چندين قرن تعصب خشک کليسا و نتايج نسبتاً درخشان عصر خردگرايي در زندگي جمعي و ره آوردهاي مادي آن نکته ي کم اهميتي نيست. « خردگرايي عصر رنسانس نه تنها به منزله ي يک برنامه [بلکه] به منزله ي يک اسلحه و يک نعره ي نبرد، تازگي داشت نه به مثابه ي يک پديده ي در خود. » (49)
در هر حال مي توان گفت: « کلاسيسيسم نه تنها مکتب عقلي بلکه کيش حاکميت عقل است ». (50)

5- اصل اخلاقي.

هدف نهايي آثار کلاسيک خدمت به اخلاق والاي انساني است. اين نتيجه گيري، هم با نظريه ي ارسطو سازگاري دارد که هدف هنر را کتارزيس يا تزکيه مي دانست و هم با آراء افلاطون که در مدينه ي فاضله ي خود در پي انسانهاي مهذّب بود. پس بيهوده نيست که نئوکلاسيست ها نيز بدين اصل تأکيد داشته باشند. اما اين پديده را نبايست با مواعظ اخلاقي خشک کليسا يکسان گرفت. « بلکه مکتبي است اخلاقي حد فاصل بين درس و تعليم محض و بازي و تفريح ساده. روشي که براي اين آموزش انتخاب مي شود براي مردم خوشايند است. » (51)
ساده تر آنکه « نئوکلاسيست ها هنر را بيان عقلي احکام اخلاقي مي دانستند. منتقدان در بهترين و بدترين شرايط، بر آن بودند که ادبيات بخشي از سياست مدن به معناي وسيع کلمه است و شاعر، خواه ناخواه، ريخته گر و شکل دهنده ي روح بشر است. بدين ترتيب صفات اخلاقي و دستاوردهاي فکري همواره از لوازم شاعري بشمار مي آمد ». (52)
شايد بتوان گفت که پنج اصل پيش گفته راهبردي ترين اصول محتواي تمام آثار کلاسيک هاست. اما مي توان سياهه ي ديگري از اصول را نيز بدان افزود که غالباً تکليف شکل را بيشتر از محتوا مشخص مي کند؛ از اين قبيل است: آموزنده و خوشايند بودن، وضوح و ايجاز، حقيقت نمايي، نزاکت ادبي و بالاخره رعايت وحدت ها.
در اين مقوله بايد توجه داشت که برداشت ها و تفسيرهاي نئوکلاسيکي ممکن است مغاير يا افزون بر برداشت هاي ارسطو بوده باشد. در مثل « برداشت نئوکلاسيست ها از وحدت ارسطو چندان صحيح نبود. غرض ارسطو وحدت ساختاري ميان بخش هاي يک اثر بود که اگر يکي از آن ها جا به جا يا برداشته شود، کل اثر دستخوش تشتت و آشفتگي خواهد شد. حال آنکه نئوکلاسيست ها در دوره ي رنسانس هرگز بدين بصيرت نسبت به وحدت اثر هنري دست نيافتند و معمولاً به دوگانگي ميان شکل و محتوا قانع بودند. » (53) همين طور است موضوع تقليد از طبيعت که بعدها در آثار نئوکلاسيک ها جنبه ي آرماني به خود گرفت. يعني نه آن طور که در طبيعت بود بلکه آن طور که زيبا و کامل باشد مطرح گرديد. در مثل براي نقاشي پيکري از مرد يا زن تمام اعضاي آن از زيباترين نوع خود انتخاب گرديد. به عبارت بهتر اگر چهره ي زني زيباست اما ساعد خوش تراشي ندارد، بخش نازيبا را بايست با نوع زيباتري جايگزين کرد. (54)
چنانکه در نقاشي نيز از همين الگو استفاده مي کردند. در مثل در نقاشي اعتقاد داشتند: « موضوعات مأخوذ از زندگي معاصر به واسطه ي وضع لباسها قابل آن نيست که در تابلو بکار رود. يا يکي از منتقدان در سال 1824 راجع به يک تابلوي نقاشي مي نويسد: زن سواره با چکمه در تابلوي تاريخي منظره ي زشتي است... نقاش معتقد بود که بايد سرها را زيبا و با خطوط مستوي و مانند سرهاي يوناني ساخت. (55)
در باب رابطه ي شکل و محتوا نيز چنين اختلافي وجود دارد. نئوکلاسيست ها بيشتر نظريات شان حاوي نگرشي ناآزموده درباره ي رابطه ي شکل و محتوا بود. ارسطو در جهت برداشتي سازمند از اثر هنري راه را هموار کرده بود. وي به وضوح از چنان وحدتي ساختاري ميان بخش هاي يک اثر سخن گفته بود که اگر يکي از بخش ها جا به جا يا برداشته شود، کل اثر دستخوش تشتت خواهد شد. (56)
توان گفت که در تمام دوره ي رنسانس دريافت منتقدان غرب نسبت به شکل و محتوا بصيرت ارسطو نبود؛ يعني گاهي مباحثات نسبت به شکل را تا حد فرماليسم ناب پايين مي آوردند. حال آنکه ارسطو وقتي سخن از فرم مي گفت، مقصودش آن بود که اجزاي اين فرم؛ يعني طرح، شخصيت، واژگان، وزن و انديشه، چنان در يکديگر تنيده اند که در پيوند کامل با هم اند و جدايي ناپذير. نئوکلاسيست ها وقتي از اين قضايا سخن مي گفتند، طوري هر يک را جداگانه مورد بحث قرار مي دادند که گويي هيچ نوع پيوند سازمند ميان آن اجزا وجود ندارد. انگار که ارسطو نظرش در مورد فرم در نهايت بر آن بود که همه ي اين ها چيزي جز آرايش صوري نيست. (57)

ماهيّت کلاسيسيسم

« ايمان آوردن، ستايش کردن، تقليد کردن، شاخ و برگ دادن، تعميم دادن، مثال آوردن، کندو کاو در ذهن؛ اين اعمال در آثاري که، کلاسيک مي خوانيم شان، جمع مي شوند و با اين اعمال، خويشتن نويسنده با خاطر آسوده در پس خويشتن بشر پنهان مي شود. » (58) در آثار کلاسيک گويي همه ي شخصيت ها حول محور آن انسان آرماني و کلي مي چرخند که بر روي زمين دست نيافتني است؛ تلاشي خستگي ناپذير در پيدا کردن خصلت، رفتار و اخلاق مشترک. اگر معيار توفيق رمانتيست ها بعدها وابسته به تجسم دنيايي وابسته شد که از دنياي هر کس ديگر متفاوت بود، توان گفت که معيار موفقيت کلاسيست ها نيز به خلق دنيايي مشترک براي همگان وابسته بود.
کلاسيسيسم به دنبال « شيوه ي نوشتن يا نقاشي کردن بود که مشخّصاتش زيبايي آرام، ذوق، خويشتن داري، نظم و وضوح باشد. » (59) و به قولي ديگر « برجسته ترين جنبه ي هنر سده ي پانزده،‌ برخلاف قرون وسطي و نيز اروپاي شمالي، عبارت بود از آزادي و سهولت بيان، ظرافت و لطف، وزن تنديس وار و طرح بي پروا و عظيم اشکال آن، در اينجا همه چيز درخشان، موزون و خوش آهنگ است. وقار خشک و سنجيده ي هنر قرون وسطي ناپديد مي شود و جايش را به شيوه ي جاندار، روشن و خوش لفظ مي دهد. (60)
وقتي از کلاسيسيسم بحث مي شود، پيوسته با واژگاني سر و کار داريم که نمايش گر گريز از عموم و وابستگي به خواص است. نظم ثابت در ساخت و شکل شعر و نمايش، اصول لايتغير و اساس موضوع ادبيات، ايجاز و اختصار بيش از حد، محور بودن خرد و نزاکت و اخلاق تماماً حاکي از آن است که در اين سبک از ادب، هم خالق و هم خواننده اش، مردماني در سطح بالا، مهذّب و مدرسه ديده، انديشمند و روشنفکراند. تعبيرات و تعاريفي که از نويسنده، چه در عهد باستان و چه در دوران نئوکلاسيسيسم، شده است، همين نکته را مي رساند؛ زيرا، در اساس، نويسنده ي کلاسيک کسي است که براي طبقات بالا مطلب مي نويسد. همين تعبير « به تدريج براي رمي ها کلاسيک را در مفهوم نويسنده اي در سطح کيفي ممتاز در آورد. » (61) در قرون وسطي کلاسيست را به معني نويسنده اي تعبير کردند که « لياقت خود را در عرصه ي مدرسه کسب کرده بود. (62) در عهد رنسانس نيز کلاسيسيسم مشخصاً به آثاري اطلاق شد که توسط نويسندگان يونان و به زبان لاتين آفريده شد؛ آثاري که در درجه ي نخست از اهميت و ايده آلهاي انساني قلمداد مي شد. همان ديدگاهي که بهترين نويسندگان کلاسيک در آن به کمال رسيده بودند. (63)
صفت کلاسيک در طول تاريخ به خاطر پيوند با طبقه ي ممتاز جامعه، « هميشه به بهترين هر چيز با ارزش در حدّ اعلا و معيار دلالت کرد و وقتي در مورد ادبيات به کار رفت واژه ي کلاسيکي اين مفهوم را دربرگرفت که آن ادبيات داراي مفاهيم کيفيت، نظم، هماهنگي، وزنه و تناسب بود. خلاصه آنکه نه چيزي مي توان از آن کاست و نه چيزي مي توان بر آن افزود. » (64)
اين انضباط اشرافي و پرداختن به کليات حيات و فرار از جزئيات زندگي طبيعي مردم و وابستگي شديد به نوعي سلسله مراتب ( هيرارشي ) مدون، ماهيت اساسي کلاسيسيسم را افشا مي کند؛ نکته اي که قبلاً نيز بر آن اشاراتي داشتيم؛ « چون هنر هرگز در خلاء به سر نمي برد بلکه به طرز جدايي ناپذير به حيات جامعه با عنوان يک کلّ درهم آميخته است؛ اگر متوجه شويم که هنرمند امروزي تا اندازه اي از جامعه جدا افتاده است،‌ نبايد گمان کنيم که اين جدا افتادگي، خصلت خود هنر نيز هست - چنين جزيره اي فقط با اشاره به سرزمين هاي گرداگردش شناخته مي شود. » (65) گرچه به قول هربرت ريد « واقعيت هاي اقتصادي و جنبش هاي اجتماعي، فقط مي توانند رابطه ي غير مستقيمي با تکامل سبک هاي هنري داشته باشند. » (66) با وجود اين، همين رابطه ي غير مستقيم نيز در سبک ها و مکتبها بي تأثير نيست.
البته گروهي با اين نظر چندان موافق نيستند. ولک مي گويد « يافتن رابطه اي ميان تعاليمي مشخص با تغييرات تاريخي و اجتماعي مشخص مشکل تر است. اگر اين نظر را که انقراض نئوکلاسيسيسم با ترقي طبقه ي متوسط مرتبط است به دقت بررسي کنيم در خواهيم يافت که اساسي ندارد. بسياري از شارحان نئوکلاسيسيسم از مردان کليسا، آموزگاران و کساني بودند وابسته به طبقه ي متوسط و فارغ از تعلقات ملکي؛ دکتر جانسن، گوتشد و لاهارپ نمونه هاي بارز طبقه ي متوسط اند. اگر به تباين موجود ميان افرادي چون چسترفيلد و ريچاردسن بينديشيم احساس گرايي روبه رشد قرن هيجدهم را از ويژگي هاي طبقه ي بورژوا خواهيم يافت، ولي پاتوبريان و بايرن اشرافي بودند که در نشر هيجان خواهي رمانتيکي نقش خطير داشتند. » (67)
اما استدلال ولک در اين جا چندان قوي نمي نمايد؛ زيرا تکيه بدين نکته که بسياري از شارحان نئوکلاسيسيسم يا دکتر جانسن، گوتشد و لاهارپ چون از طبقه ي متوسط بودند و مال و منالي نداشتند، نمي تواند دليل آن باشد که اين افراد، خواسته و نخواسته، نمي خواسته اند يا نمي توانسته اند در خدمت ادبيات وابسته به حکومت يا تقويت کننده ي سياست زمان باشند. اين استدلال شباهت بدان دارد که بگوييم چون فرخي سيستاني پيش از ورود به دربار از طبقه ي رنجور کشاورز بوده است، نمي توانسته، موجب تقويت سلطان محمود شود.
ماهيت اساسي کلاسيسيسم همان است که هربرت بدان متوجه شده است. او مي گويد: « کلاسيسيسم در حال حاضر نماينده ي نيروهاي سرکوب کننده است و در گذشته نيز چنين بوده است. کلاسيسيسم، همتاي فکري استبداد سياسي است. در دنياي باستاني و امپراطوري هاي سده هاي ميانه نيز چنين بود. پس شکلي تازه به خود گرفت تا مبين ديکتاتوري هاي عصر رنسانس باشد و از آن زمان به بعد اعتقادنامه ي رسمي سرمايه داري به شمار رفته است. » (68)
اين قضيه را مي توان از منظر ديگري نيز نگريست و آن گاه جنبه ي سياسي و اجتماعي سبک تبديل به مسأله اي ثانوي خواهد شد.
واقعيت اين است که در طبقه بندي سبک ها و مکتبها و تعيين محدوده ي زماني مشخص بر آنها آن قدر که فکر مي کنيم، کار، ساده نيست. مشکلي که هاوزر نيز در تعيين نقطه ي عطف راستين دوران جديد با آن روبرو شده است: « اينکه قرون وسطي بالاخره کي به اتمام مي رسد و دوران جديد از کجا آغاز مي شود محل تأمل است. ولي در اين نکته شکي نيست که ديوارهاي کهن قرون وسطي يکباره فرو نمي ريزد. » (69) و چاره ي کار را در آن مي بيند که نظير برخي از پژوهشگران آن را به دو نيمه ي اول و دوم تقسيم کرده، نيمه ي اول را تا قبل از سده ي دوازدهم و نيمه ي دوم را بعد از سده ي دوازدهم - که شهرهاي نو و طبقه ي جديد متوسط براي نخستين بار ويژگي هاي شاخص خود را به دست مي آورد - مي داند. (70)
به علاوه هيچ مکتب يا سبکي نيست که بهره اي از سبک ديگر در آن نباشد. مسأله اي که دوراني را بيشتر به سبکي خاص منتسب کرده و آن را از سبک هاي ماقبل و ما بعد متمايز مي کند،‌ عناصر غالب آن سبک است. بنابراين با تکيه بر استدلال هايي با زمينه هاي سياسي و اجتماعي، پيوسته در ميان مکتبها و سبک ها تضادي را ملاحظه خواهيم کرد که باب مغالطه را براي هميشه باز خواهد گذاشت. همين نکته است که هربرت ريد در پاسخ به مغالطه هاي هربرت گرين و برون تاير، ضمن رد تضاد ديالکتيک کلاسيسيسم و رمانتيسيسم بدان اشاره مي کند. او مي گويد: « کلاسيک و رمانتيک نماينده ي چنين تضادي نيستند. از اين رو بيشتر به سبوس و دانه، پوست و مغز ميوه شباهت دارند، زندگي، آفرينندگي و آزادي، اصلي دارند که روح آن رمانتيک است. ترتيب مهار و سرکوب کردن نيز اصلي است که آن روح کلاسيک است... اگر رمانتيسيسم را با هنرمند و کلاسيسيسم را با جامعه يکي بپنداريم، به حقيقت نزديک تر شده ايم. در اين صورت، کلاسيسيسم مفهوم سياسي هنري خواهد بود که از هنرمند انتظار مي رود خود را با آن سازگار کند. (71)
با رشد روانشناسي، در باب قضاوت در مکتب کلاسيسيسم و رمانتيسيسم مقوله ي ديگري نيز بروز و رشد کرده است؛ بدين معني که « اين دو اصطلاح با وجه تمايز کلي بين دو تيپ شخصيت "برون نگر" و « درون نگر » مطابقت دارند. اين مقايسه در صورتي اعتبار خواهد داشت که در آن به شخصيت هاي مربوط اشاره شود. » (72)
با اين تفصيل مي توان گفت که کلاسيسيسم برون نگر و رمانتيسيسم درون نگر است. اين نکته را به گونه ي ديگري نيز مي توان توضيح داد؛ بدين معني که مکتب اگر ظرفي باشد که مظروف آن طرز تلقي و بينش ويژه ي هنرمند از زندگي باشد، بايد در نظر داشت چون زندگي سيال و در جريان دائم است، محال است که الگوي معيار جاودانه اي را براي سنجش خويش در اختيار آدمي بگذارد. زندگي راز بزرگي است که بسته به زاويه ي ديد، هر از چندگاه، گوشه اي از آن را آشکار و يا حداقل ذره اي از ابهامات خود را در نظر بيننده طرح مي کند.
همين نکته است که بسياري از مکتب شناسان را در قاطعيت نام گذاري شان درمانده مي کند. سکرتان پس از بحث زياد درباره ي کلاسيسيسم مي گويد:
« به عقيده ي من، دو جور مي شود به زندگي بشر نگاه کرد. يک جور آن با چند سؤال آغاز مي شود: زندگي چيست؟ ما را به کجا مي برد؟ ما چگونه مي توانيم از آنچه مي دانيم جلوتر برويم؟ تا کجا مي تواند پيش برود؟ کمال اين زندگي کامل را من چگونه مي توانم بيان کنم؟ طرز تلقيي را که با امثال اين پرسش ها مشخص مي شود، مي توانيم بگوئيم آينده نگر، تجربي، خلاّق، نترس، غالباً هم بي شکل است، چون هيچ کجا نمي ايستد و چون هميشه در جستجوي شکل هاي تازه ي بيان بينش هاي تازه است خيلي از چيزهايي را که در بسياري از تعريف ها و توصيف هاي متداول رمانتيسيسم پيدا مي شود در آن هم مي بينيم.
طرز تلقّي اساسي ديگر، با مجموعه سؤال هاي ديگري آغاز مي شود: گذشته به ما چه آموخته است؟ ما چه مشترکاتي با نسل هاي قبل مان، با ملّت هاي دور و برمان داريم؟ بهترين جمع بندي ما از آنچه بوده است و احتمالاً خواهد بود چيست؟ طبيعت تغييرناپذير، کدام طبيعت است؟ اين طرز تفکري است عقلاني تر و ترکيبي تر و ايستاتر، که به نظام مند کردن، پذيرفتن چيزي که ارزشش ثابت شده، بهره برداري از شکل هاي نسل به نسل چرخيده، تمايل دارد. در اثر حاضر، اسم اين طرز تلقي را مي گذاريم کلاسيک.
در هر کدام از ما، هم پاره اي کلاسيک وجود دارد و هم پاره اي رمانتيک، به قول گوته يک شخصيت سالم و يک شخصيت بيمار. جداکردن آن ها از يکديگر در فرد ممکن است کار بيهوده اي باشد، اما چون ادبيّات اين گرايش ها را در مقياس بزرگي منعکس مي کند، تمايز آن ها معني پيدا مي کند. جنبه هايي از زندگي خصوصي، زير ذره بين قرار مي گيرد و تعميم پيدا مي کند، آيينه هايي در مقابل حيات يک ملّت قرار مي گيرد. (73)
اين بحث را مي توانستيم به پايان قانع کننده تري برسانيم اگر به اين سؤال هم پاسخ مي داديم که فلسفه ي پرداختن کلاسيسيسم به برون نگري يا به نوع دوم از سؤال هاي سکرتان چيست و چرا اشتياقي به پرداختن به درون و يا نوع نخست سؤال هاي سکرتان را ندارد؟ پاسخ اين سؤال را مي توان در نظام دانايي کلاسيک پيدا کرد و اين نکته را مديون ميشل فوکو هستيم پس اين بحث را با نقل استدلال فوکو به پايان مي بريم:
بر طبق نظر فوکو، عصر کلاسيک، طرح ايجاد روش تحليل عامّي را در برداشت که از طريق نظم بخشيدن کامل به نمايش ها و نشانه ها براي بازتاب نظم جهان و نظام هستي، يقين و قطعيت کاملي تأمين مي کرد. زيرا هستي، در عصر کلاسيک نظمي عمومي و جهاني داشت. اين نظم و انتظام در درون لوحه و فهرستي قابل نمايش بود. در آن عصر روش عمومي تحليل مي توانست به شيوه اي روشن و پيشروانه تجسم هايي را عرضه بدارد که تصويري از نظم حقيقي جهان به دست ما مي دهند بر روي چنين لوحه اي بود که علوم خاص جايگاه خودشان را مي يافتند. (74)
در عصر کلاسيک، انسان سازنده ي اصلي، خلاق اصلي، يا خداوند نبود بلکه به عنوان موضوع توضيح، تنها يک سازنده و خلاق بود. جهاني آفريده ي خداوند وجود داشت که به خودي خود موجود بود. نقش انسان توضيح نظم جهان بود. وي اين کار را چنان که ديده ايم از طريق عرضه ي انديشه اي روشن و قطعي انجام مي داد. مسأله ي اصلي اين بود که وسيله ي بازنمايي نظم جهان قابل اعتماد و شفاف باشد. نقش انديشمند - يعني انسان، اين بود که توصيفي دست دوم از نظمي که پيشاپيش وجود داشت، بدهد. وي نه جهان را مي آفريد و نه مآلاً نشانه هاي بازنمايي آن را. وي تنها زباني مصنوعي و منظومه اي قراردادي از نشانه ها ساخته بود. اما محتواي معناي اين زبان و منظومه را انسان ايجاد نمي کرد. وقتي فوکو مي گويد که در عصر کلاسيک نظريه اي درباره ي معنابخشي وجود نداشت، منظورش همين است. انسان معاني را توضيح مي داد اما نمي آفريد؛ وي منبع استعلايي معنا بخش نبود. (75)
به نظر فوکو در چارچوب کلي نظام دانايي کلاسيک، طبيعت، سرشت انسان و روابط آن ها، دقايق کارکردي قابل پيش بيني و مشخّص هستند. و انسان به عنوان واقعيتي اوليه با سرنوشت خاص خويش، به عنوان موضوع دشوار شناسايي و فاعل حاکم کلّ معرفت ممکن در آن جايي ندارد. (76)

پي نوشت ها :

1. کلاسيسيزم، ص 13
2. Literary tems ذيل Classic
3. the oxford compantion to English Literary ذيل Classisme
4. ر.ک: درآمدي بر نظريه ي ادبي، ص 20.
5. ادبيات چيست، ص 136-138
6. تاريخ رئاليسم، ص 54
7. ر.ک، پيشين، ص 55
8. ر.ک: پيشين، ص 54
9. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 11
10. Literary tems ذيل Classic
11. ر.ک. همان جا.
12. درآمدي بر نظريه ي ادبي، ص 48-49
13. پيشين، ص 59
14. ر.ک: درآمدي بر نظريه ي ادبي، ص 62
15. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 11
16. Poetics
17. Arspoetica
18. Literary tems ذيل Classic
19. تاريخ نقد جديد، ج 1، ص 41
20. همان جا.
21. همان جا.
22. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 19-20
23. سيري در ادبيات غرب، ص 541
24. Literary tems ذيل Classic
25. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 45
26. درآمدي برنظريه ي ادبي، ص 35
27. تاريخ اجتماعي هنر، ج 2،ص 1-2
28. کلاسيسزم، ص 52
29. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 31
30. نگاهي به تاريخ ادبيات جهان، ص 45
31. کلاسيسيزم، ص 88
32. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 26
33. پيشين، ص 27
34. همان جا.
35. مکتب هاي ادبي، ج 1، ص 27
36. تاريخ اجتماعي هنر، ج 2، ص 43
37. کلاسيسيزم، ص 16
38. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 29
39. همان جا
40. کلاسيسيزم، ص 16
41. Castelvetro
42. Scaliger
43. تاريخ نقد جديد، ج 1، ص 51
44. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 30-31
45. پيشين، ص 31
46. ر.ک، همان جا.
47. ر.ک همان جا.
48. تاريخ نقد جديد، ج 1، ص 50-51
49. تاريخ اجتماعي هنر، ج 2، ص 5
50.کلاسيسيزم، ص 52
51. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 43
52. تاريخ نقد جديد، ج 1، ص 61
53. تاريخ نقد جديد، ص 55
54. همان جا
55. بررسي هنري و اجتماعي امپرسيونيسم ص 20
56. تاريخ نقد جديد، ج 1، ص 56
57. ر.ک: پيشين، ص 56 به بعد
58. کلاسيسيزم، ص 52
59. کلاسيسيزم، ص 13
60. تاريخ اجتماعي هنر، ج 2، ص 8
61. Literary tems ذيل Classic
62. همان جا
63. Literary tems ذيل Classic
64. همان جا
65. فلسفه ي هنر معاصر، ص 7
66. همان جا
67. تاريخ نقد ادبي، ج 1، ص 45
68. فلسفه ي هنر معاصر، ص 151
69. تاريخ اجتماعي هنر، ج 2، ص 65-66
70. پيشين، همانجا
71. فلسفه ي هنر معاصر، ص 153-154
72. پيشين، ص 155
73. کلاسيسيزم، ص 14-15
74. فراسوي ساختارگرايي و هرمنيوتيک، ص 84-85
75. فراسوي ساختارگرايي و هرمنيوتيک، ص 86
76. پيشين، ص 95

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (1390)، آشنايي با مکتبهاي ادبي، تهران: سخن، چاپ سوم